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Arte marica: el barroco contraataca

Por Daniel Giraldo

B. S. in Systems Engineering, Universidad de Ibagué

M.A. in Hispanic Studies, Université de Montréal

M. A. in Latin American Studies, University of Pittsburgh

No cabe duda que definir lo marica es de gran ayuda para esta disertación. La razón principal, sin embargo, no es la de proponer una nueva variación vernácula de lo queer. Marica no es una traducción al colombiano de queer. No se trata tampoco de establecer una postura postcolonialista y de definir la “blancura” de la teoría queer como un rasgo más de la dupla modernidad/colonialismo. Una “blancura” que debe ser contestada a como dé lugar para liberar a Latinoamérica de la influencia de epistemologías extranjeras. Lo marica no es la antítesis de lo queer. La definición del término marica es sencillamente una manera de proponer una postura local. Una postura que tenga en cuenta las tensiones que en el contexto colombiano se dan entre las realidades propias de la región y las herramientas teóricas que suelen importarse para entender dichas realidades.

Lo marica busca ser un aporte al debate sobre el uso de la teoría queer en América latina, pero también busca resonar entre los acercamientos transnacionales de la teoría queer norteamericana. Lo marica, sin embargo, no es tan sólo el adjetivo que acompaña las expresiones literarias que buscan ser estudiadas en este proyecto. Lo marica redefine y especifica la producción literaria de un grupo particular de escritores colombianos. ¿Qué deben tener en común estas expresiones para poderlas reseñar con dicho adjetivo? Una corta y precisa respuesta puede ser dada. La literatura marica debe contar con cuatro características básicas: ambivalencia, subversión, marginalidad y capacidad afectiva.

Este conjunto de características es logrado gracias a la observación y el análisis de las obras literarias que componen el corpus de esta investigación y es influenciado de manera fundamental por la naturaleza espacio-temporal latinoamericana: regional y diacrónica. Esta particular visión del tiempo y del espacio permite el uso de conceptos que normalmente están fuera del radar. Conceptos que sorprenden cuando se trata de analizar el movedizo campo de lo queer en América latina. Las siguientes páginas son una exploración de uno de esos conceptos: el barroco. La utilidad del barroco en este proyecto es definitiva pues el barroco provee los términos necesarios para definir el arte marica.

El colombiano Cristo Figueroa reconoce el uso que la crítica le ha venido dando al barroco como herramienta de trabajo. En su libro Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana. Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo XX (2008), Figueroa anota que no es posible desconocer que varias tendencias posestructuralistas restauraron discursos analógicos sobre el barroco, más allá de su consideración como arte de la contrarreforma y del absolutismo, y se centraron, más bien, en una modernidad barroca, relacionada con nuevas teorías sobre la imagen y sobre la visión. Asimismo, otros impulsos asociados con el retorno del barroco provenientes de estéticas posmodernas, acentúan la capacidad de concebir el mundo como texto, quizá para demostrar la existencia de un residuo irrepresentable, concepción emparentada con la fascinación barroca por las alegorías de lo opaco y de lo oscuro, y su gusto por lo no legible e indescifrable de la realidad.

Aquello que Figueroa califica como “un residuo irrepresentable” o como lo “indescifrable de la realidad” es el punto al que este análisis sobre lo marica quiere llegar. Y una de las primeras tareas a llevar a cabo consiste en deshacernos de esa suerte de malaise que nos provoca la automática relación que se hace entre la estética barroca y la estética queer. ¿Cuántas veces no hemos simplificado lo barroco con los estereotipos estéticos de lo queer? Inclusive, la traducción del término queer puede dar como resultado lo barroco. Aquello que no es normal, que se tuerce, que está lleno de irregularidades, que resulta único debido a su naturaleza fallida, intrincada. Mi intención es curar ese malestar. Sin embargo, esto no significa abogar por una total desconexión entre una estética y la otra. La labor consiste, por el contrario, en complejizar la supuesta simpleza de dicha relación y reingeniarla en términos locales. De esta manera, no se trata de decir que lo barroco es necesariamente queer –y en nuestro caso, marica–, sino en entender que lo barroco puede ayudar a definir lo marica. Lo marica puede incluir lo barroco, pero no es lo barroco.

Corpus de la literatura marica

En este punto, es posible aventurar una provisoria definición para la literatura marica. Ésta es toda aquella expresión artística ambivalente en su producción y en los acercamientos que de ella se hacen; que más que un entendimiento requiere de una afecto entre escritor y lector; una sensibilidad producto de una experiencia colectiva de marginación; experiencia que resulta de la construcción de una identidad basada en un deseo homosexual, base de una forma particular –y en la mayoría de los casos, subversiva– de ver el mundo y de actuar en él.

Así, este trabajo consiste en la presentación de tres momentos en la historia de la literatura colombiana en los que los textos han servido como punto de comunicación de una sensibilidad marica. Un primer momento se identifica por la omnipresencia del poder eclesiástico y su injerencia en la manera en que los textos maricas serían interpretados. Los autores maricas que han sufrido la tergiversación religiosa de sus obras literarias han sido muchos a lo largo de la historia literaria universal. La crítica colombiana ha sabido cumplir con su parte al oscurecer el potencial afectivo marica del poeta Porfirio Barba-Jacob (1883-1942) y de su contemporáneo, el escritor Bernardo Arias Trujillo (1903-1938).

El capítulo que se centra en estos escritores busca utilizar aquellos conceptos religiosos con un fin contrario al de la crítica de esos tiempos: iluminar y resaltar el afecto marica latente entre las líneas de aquellos textos. Con la institucionalización de la violencia, con el advenimiento y la permanencia del narcotráfico y la guerra civil como personajes cotidianos de la realidad social y política colombiana, la literatura marica encontró que el paso a seguir estaba entre la diatriba y la locura, ambas desde las trincheras discursivas de un yo de poderosa agencia afectiva. Los textos maricas serían más dicientes y poco se preocuparían por el escándalo que pudieran provocar. Sin embargo, más que escándalo, estos textos fueron nuevamente silenciados por una crítica que ahora se vestía de crítica secular, pero que ocultaba los ropajes obispales con los que siempre se había presentado.

Por su parte, los textos maricas también tomaban retazos religiosos y los utilizaban para describir el deseo marica que habitaba en sus personajes, como es el caso de Fernando Vallejo (1942), o en sus imágenes poéticas, como es el caso de Raúl Gómez Jattin (1945-1997). Un tercer momento sirve de pivote entre el siglo que termina y el que comienza. La visibilidad política de quienes por tantos años se encontraron reducidos a una minoría anómala ahora se toma los espacios públicos y busca la legalidad de sus actividades sociales.

El afecto marica es más fuerte que nunca, e inunda todos los medios de comunicación posibles. En el campo de la literatura, el escritor Harold Alvarado Tenorio (1945) busca recolectar aquellas expresiones literarias maricas que los años anteriores dejaron por fuera del recuento de la historia. Hace uso de un yo insoportable que asegura que sus posiciones políticas sean escuchadas, y se permite ocultarlo cuando de artificios literarios se trata. Así mismo, como superando el antiguo dilema de hablar o no desde la primera persona, el joven Fernando Molano Vargas (1961-1998) escoge usar su yo por razones exclusivamente literarias y ofrece textos en los que el amor vuelve a ser personaje central. Se trata de un amor marica, por supuesto, pero sin la pretensión de que por ello sea diferente, superior o inferior.

Así, este trabajo ofrece una dupla novelista-poeta que en algunos casos se solapa dado que algunos autores coquetearon con más de un género literario. Todos, sin embargo, han concebido sus textos a partir de sus experiencias maricas y han sabido afectar a sus lectores. Proceso que permite hoy en día hablar de una tradición literaria marica, en la que los textos sirven como puentes afectivos de experiencias, sensaciones y sensibilidades que responden al hostil contexto colombiano y que a pesar de ello persisten, latentes, entre líneas.